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El arte precario de Cecilia Vicuña

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Después del espectáculo de acaparamiento de alta gama que fue la feria de arte y la temporada de subastas de esta primavera, es refrescante encontrar una encuesta de carrera en el Museo Guggenheim de un artista que siempre ha considerado que gran parte de su trabajo es desechable: se refiere a una serie de esculturas. como “basuritas” (pequeños basureros), y lo ha utilizado para promover el ideal de un mundo social y ambientalmente sostenible.

La artista es Cecilia Vicuña, quien nació en Chile en 1948. Y la encuesta, con el título de campana de viento “Cecilia Vicuña: Spin Spin Triangulene”, es la primera en Nueva York, donde ha vivido, prácticamente bajo el radar del mercado del arte convencional, durante unas cuatro décadas. Esto ha cambiado en los últimos años. Premios internacionales, honores y espectáculos importantes de repente inundaron su camino. Pero ¿por qué tan tarde?

A lo largo de los años, ella ha sido difícil de vender. Como todas las artistas femeninas, probablemente ha sido vista, institucionalmente, como una mala taquilla. Como figura transcultural, nacida en América Latina pero residente de los Estados Unidos durante mucho tiempo; Indígena por autoelección más que por nacimiento, ha sido difícil perfilarla. Luego está el hecho de que tiene una reputación sustancial, incluso principal, como poeta publicada. Un gran porcentaje de su producción creativa ha sido en forma efímera de palabras interpretadas e impresas, casi invendibles e incobrables, en términos de inversión, en un contexto del mundo del arte.

Finalmente, su ferviente política a lo largo de su carrera, declarada y vivida (anticapitalista, eco-activista, pro-desvalida) ha estado y está lo más lejos posible de un espíritu de Frieze.

Todo esto influye en su espectáculo Guggenheim, que tiene una sensación improvisada, fragmentada y fragmentada, exactamente adecuada para una artista que ha evitado deliberadamente la permanencia y el pulido, y que una vez dijo sobre gran parte del arte más familiar que ha hecho: “Somos hecho de desechos, y seremos desechados”.

Lo sorprendente de la muestra —organizada por Pablo León de la Barra, curador general del museo para América Latina, y Geaninne Gutiérrez-Guimarães, curadora asociada del Museo Guggenheim Bilbao— es la presencia dominante que le da a la pintura, un medio que no generalmente asociado con este artista. Ejemplos, más modestos en tamaño y hechos en un enérgico faux-naïve estilo inspirado en el arte popular religioso, los gráficos políticos populares y la psicodelia de la década de 1960, se alinean en las dos rampas inferiores de la rotonda del museo y brindan un relato simbólico de la vida de Vicuña.

En una pintura de 1971 llamada “Autobiografía (Autobiography)”, se representa a sí misma en diferentes etapas de la infancia, como la hija de mentalidad independiente de una familia políticamente liberal de clase media, que tenía un historial de crianza de mujeres artistas. A los 11, la vemos descubrir su interés por bailar, actuar. De adolescente se enamora triplemente, de un chico, de la naturaleza y del arte de escribir, pasiones todas que la sustentarán.

Una pintura titulada “Amados (Loved Ones)” es un retrato grupal de personajes que, hasta ese momento, habían marcado su desarrollo intelectual y espiritual, entre ellos poetas históricos (William Blake, Arthur Rimbaud), salvadores y santos (Jesús, el Buda, Santa Teresa de Ávila, Lao Tzu), y al menos un pintor, Vincent van Gogh. Las imágenes individuales que produjo en este momento culminante de la década de 1960 incluyen retratos de Karl Marx y Janis Joplin.

Lo más ambicioso de todo es una pantalla de seis paneles repleta de figuras y cubierta con vistas panorámicas de los eventos políticos del momento, desde manifestaciones internacionales en contra de la guerra y por los derechos de los homosexuales hasta los esfuerzos de Salvador Allende, el presidente socialista electo de Chile, para establecer un gobierno prodemocrático.

Vicuña hizo estas pinturas como estudiante de posgrado en arte en Londres. Mientras estuvo allí, Allende fue derrocado en un golpe militar de derecha que llevó al general Augusto Pinochet al poder e inició un largo y violento reinado de represión antiizquierdista en Chile. (Allende prefirió suicidarse antes que rendirse, según su médico). Vicuña se quedó en Londres hasta 1975 y luego continuó su autoexilio más cerca de casa al mudarse a Bogotá, Colombia. En 1980, se mudó definitivamente a Nueva York, que había visitado años antes.

A partir de este momento, al parecer, su arte cambió, se calmó, se volvió más dócil. Esa, al menos, es la impresión creada por el hecho de que esta encuesta destaca imágenes de principios de la década de 1970, que son seguidas por otras temáticamente menos específicas, y luego por lo que parece ser un tipo de arte completamente diferente: basado en el lenguaje, performativo, abstracto.

De hecho, Vicuña había estado produciendo formas abstractas de trabajo activista desde la década de 1960, en gran parte en respuesta a su profundo amor por el mundo natural y su reconocimiento de su vulnerabilidad frente a la contaminación industrial. Su familia tenía una casa de vacaciones en un lugar llamado Concón en la costa del Pacífico de Chile. La playa estaba a la vista de una gran refinería de petróleo construida en 1954 sobre un cementerio indígena de miles de años.

Vicuña recuerda que sus pies se ennegrecieron con aceite cuando vadeaba el mar allí cuando era niña. También recuerda estar de pie en la playa un día de enero de 1966, todavía en su adolescencia, y recoger espontáneamente pedazos de escombros de las mareas (palos, conchas, plumas de gaviota) y colocarlos, solos o atados, en posición vertical en la arena en lo que debe haber sido una configuración similar a un altar, que ella asoció con una antigua presencia indígena.

Aunque su historia familiar es casi enteramente española, desde el principio se identificó con las culturas indígenas y ha sido muy consciente del daño, pasado y continuo, que el colonialismo europeo les ha causado a ellos y a sus tierras. Gran parte de su arte refleja esta asociación. Llamó a las frágiles esculturas de playa “precarios” (cosas precarias) y ha realizado innumerables números a lo largo de los años, incluidas más de 400 en 1971 como un gesto personal de protesta contra el régimen anti-indígena de Pinochet.

También creó un segundo tipo de objeto ritual similar, este a partir de materiales de desecho industrial como el plástico, y también les dio un nombre: “basuritas”. Ambos tipos de objetos son, por diseño y uso, efímeros, destinados a ser arrastrados por las mareas y el tiempo, aunque en el Guggenheim se pueden encontrar ejemplos en el encantador video de Vicuña de 2010 “Kon Kon”, que se encuentra en la muestra.

Tanto los precarios como las basuritas son formas inventadas, pero otra que Vicuña ha usado repetidamente es una adaptación directa de un objeto precolombino llamado quipu.. Una especie de tejido calado hecho de cuerdas o hilos anudados, los tradicionales quipus andinos que se encuentran en los entierros pueden haber sido utilizados como instrumentos de cálculo o registradores de memoria. Temidos por su significado desconocido, fueron destruidos rutinariamente por los colonos españoles y prohibidos por la Iglesia Católica Romana.

Vicuña ha utilizado repetidamente variaciones de la forma quipu y produjo una versión monumental para la ocasión. Llamado “Quipu de Exterminio”, e instalado en la primera rampa, está compuesto por tres cascadas de aspecto irregular de lana cruda de color rojo sangre, negro fúnebre y blanco sucio. Lo que le da interés, incluso misterio, a la pieza son las cosas anudadas en la lana: ramitas secas, trozos de alambre, mechones de cabello, lo que podrían ser fragmentos de hueso, que convierten el conjunto en una especie de relicario suspendido, un memento mori que es también un objeto de poder de esos que ponían tan nerviosos a los españoles.

El artista propuso originalmente un quipu que descendería desde la claraboya del sexto nivel de coronación del Guggenheim hasta la rotonda. El museo dijo que no, pero la idea tenía lógica, ya que la encuesta concluye en la Rampa 6 (las rampas 3, 4 y 5 están ocupadas por el espectáculo de Kandinsky) con una muestra del arte performático y de protesta basado en el lenguaje de Vicuña.

Gran parte de este trabajo, como los precarios, tiene sus raíces en 1966, en una serie de lo que el artista llamó “palabrarmas”, dibujos de lenguaje creados al unir varias palabras, o diseccionar una palabra en varias partes, para formar complejos y llamativos. diseños visuales. En el pasado, las palabrarmas —el término combina las palabras en español para “palabra” y “armas”— han asumido una vida política activa en carteles y pancartas que abordan los derechos indígenas, los derechos de las mujeres y las cuestiones ambientales.

Una muestra de pancartas de armas de palabras corona esta encuesta porosa pero apasionada, un espectáculo que físicamente salta arriba y abajo del museo y salta alrededor de la historia de un artista (el trabajo tardío precede al temprano); que esquiva la cuestión del esencialismo étnico y rechaza sanamente las distinciones entre poesía y arte. Si a veces te deja un poco fuera de lugar, con preguntas, sin saber qué pensar, ese parece ser el punto, a juzgar por el título de la exposición con hilos de metáforas del artista, “Spin Spin Triangulene”.

Un trianguleno es una molécula inestable en constante movimiento en espiral. En América Latina, las minas multinacionales de petróleo y minerales perforan sin descanso la tierra. (Vicuña sugiere en una pintura reciente que el Guggenheim se construyó con dinero que una vez se derivó de una mina de este tipo). Ciertos monumentos indígenas, el observatorio celestial en Chichén Itzá, se basan en la forma espiral. También lo es el vertiginoso estanque de luz de un museo de Frank Lloyd Wright, que Vicuña cree recordar haber visto cuando era joven poco después de su apertura. Es genial cerrar un círculo y tenerla, rica en trabajo, años y perspectivas, allá atrás.

Cecilia Vicuña: Spin Spin Triangulene

Hasta el 5 de septiembre, Museo Solomon R. Guggenheim, 1071 Fifth Avenue, Manhattan, (212) 423-3500; www.guggenheim.org.

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